Unter dem Titel „Ich habe mich nie hinter einer Maske versteckt“ (Regie: Rainer Pavel) erschien 1984 ein Dokumentarfilm über das Leben des Tänzers und Choreografen Jean Weidt. Darin beschreibt der damals 80-jährige sein v. a. von der Diktatur des Nationalsozialismus geprägtes und bewegtes Leben zwischen Widerstand und Selbstverwirklichung. Das titelgebende Zitat Weidts rekurriert zugleich auf eines seiner prägenden choreografischen und gestalterischen Mittel: die Verwendung von expressionistisch überhöhten Gesichtsmasken, die den Tänzer*innen und ihren Bewegungen einen spezifischen Ausdruck verleihen und ein groteskes Körperbild erzeugen. In seinen Choreografien spielte er bewusst mit Physis und Leid des ausgemergelten Körpers. Verbunden damit waren immer auch die Suche nach einem menschenwürdigen Leben sowie eine politische Aussage, was ihm bereits sehr früh in seiner Karriere den Beinamen „der rote Tänzer“ einbrachte.  

Blickt man jedoch auf Weidts Biografie und sein Schaffen in der DDR, so stellen sich aus heutiger Perspektive einige Fragen. Inwieweit konnte er sich als überzeugter Kommunist und Künstler innerhalb des sozialistischen Systems verwirklichen? Hatte er auch hier mit Widerständen zu kämpfen? Wie bewegte er sich persönlich und künstlerisch zwischen Offenheit und (notwendiger) Maskierung? Wird Weidts Aussage „Ich habe mich nie hinter einer Maske versteckt“ in diesem Kontext zu einer verkehrten Selbstbehauptung? Diese Überlegungen standen im Zentrum der Vorbereitung der Ausstellung EinBlick #9: Jean Weidt / Masken des Widerstands und sollen in diesem Blogpost noch einmal vertieft werden.

Jean Weidt wurde 1904 als Hans Weidt in Hamburg geboren. Aufgewachsen in ärmlichen Verhältnissen, begann er mit 14 Jahren aus wirtschaftlicher Notwendigkeit eine Lehre als Gärtner. Seine eigentliche Leidenschaft, den Tanz, finanzierte er sich als Gärtnergehilfe und Kohlenträger im Hamburger Hafen. Ab 1923 nahm er Unterricht bei Sigurd Leeder, einem der prägenden Vertreter des modernen Tanzes, der später unter dem Begriff „Ausdruckstanz“ stilbildend wurde.

Leeder engagierte Weidt für seine Gruppe, der aber bald nach einer eigenständigen künstlerischen Sprache suchte und 1925 seine erste eigene Kompanie gründete. Zur selben Zeit festigten Weidts Teilnahme am Hamburger Arbeiteraufstand 1923 und die daraus resultierenden Kontakte zur Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) seine politischen Überzeugungen. Er wollte demnach eine Form von „Agitprop-Kunst“ entwickeln, die kein rein ästhetisches Programm lieferte, sondern künstlerisch überzeugt und zugleich politisch Stellung bezieht. Sein Tanz sollte gesellschaftliche Verhältnisse sichtbar machen und insbesondere die schlechten Lebensbedingungen der Arbeiterklasse thematisieren. So entwickelte sich Weidt in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre zu einer prominenten Figur der Tanzszene der Weimarer Republik. Mit Werken wie „Der Gaukler und das Klingelspiel“ (1928) an der Hamburger Staatsoper etablierte er sich als eigenständige Stimme neben bedeutenden Tänzer*innen und Choreograf*innen des Ausdruckstanzes wie Rudolf von Laban, Mary Wigman, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Dore Hoyer, Kurt Joos und Sigurd Leeder.

Ende der 1920er Jahre holte ihn der Theaterintendant Erwin Piscator nach Berlin. Piscator inszenierte mit Weidt als Choreografen und John Heartfield als Bühnenbildner im Jahr 1931 unter anderem das Stück „Tai Yang erwacht“ von Friedrich Wolf an der Jungen Volksbühne im Wallner-Theater Berlin, das vom erstarkenden Klassenbewusstsein des Arbeiters Tai handelt.

In Berlin gründete Weidt seine eigene Gruppe, die „Roten Tänzer“, und erregte 1929 mit dem „Tanz der alten Leute“ Aufmerksamkeit. Darin thematisierte er gesellschaftlich marginalisierte ältere Menschen und arbeitete mit ausdrucksstarken Masken, die fortan zu einem zentralen Gestaltungsmittel seines Schaffens wurden. 1931 ließ er vom jüdischen Künstler Erich Goldstaub Masken für die Choreografie „Passion eines Menschen“ zu Texten von Ludwig Renn anfertigen. Diese Masken begleiteten Weidt über Jahrzehnte hinweg und tauchten in verschiedenen Choreografien und Fassungen seiner Arbeiten auf. Mit Werken wie „Potsdam“, in dem erneut übergroße Masken Hitler und seine Gefolgschaft karikierten und entlarvten, positionierte sich Weidt offen gegen den aufkeimenden Nationalsozialismus, der sich nach und nach den Weg in alle Bereiche von Politik, Gesellschaft und Kultur bahnte.

Während viele Tanzkünstler*innen Deutschland 1933 verließen, arrangierten sich einige Vertreter*innen des Ausdruckstanzes zunächst mit dem NS-Regime, gab es doch inhaltliche Überschneidungen mit der neuen Ästhetik der Nationalsozialisten. Erst mit der weiteren Radikalisierung und dem Beginn des Zweiten Weltkriegs gingen die verbliebenen Ausdruckstänzer*innen in innere oder tatsächliche Emigration.

Weidt geriet nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten als Kommunist schnell ins Visier der neuen Regierung. Der letzte Auftritt der „Roten Tänzer“ fand am 25. Januar 1933 im Rahmen einer KPD-Demonstration statt. Kurz danach wurde Weidt verhaftet, zahlreiche Requisiten, Masken und Bühnenobjekte wurden zerstört. Wie genau die 14 Masken, die sich heute im Bestand des Tanzarchivs Leipzig in der UBL befinden und von denen vier in der Ausstellung gezeigt werden, diese Zeit überdauern konnten, ist nicht überliefert. Ihr Schöpfer Erich Goldstaub wurde 1943/44 im Konzentrationslager Auschwitz ermordet.

Nach kurzer Inhaftierung gelang Weidt im Mai 1933 unter dem Vorwand einer Auslandstournee die Flucht aus Deutschland. Sein Exil führte ihn über Moskau und Prag nach Paris, wo er den Vornamen „Jean“ annahm und die „Ballets Weidt“ gründete. In der französischen Metropole bewegte er sich im Umfeld von Jean Cocteau, Pablo Picasso und Marcel Marceau. Er wirkte in Filmen wie „Les Enfants du Paradis“ (dt. „Kinder des Olymp“) von Marcel Carné mit und tourte zeitweise mit Louis Armstrong durch Europa. Seine Choreografien, darunter „Unter den Brücken von Paris“, bei der er die von Goldstaub geschaffenen Masken einsetzte, verbanden seine unmittelbaren Beobachtungen vor Ort mit scharfer Sozialkritik. Die Jahre des Exils waren von wiederholten Ortswechseln und prekären Arbeitsbedingungen geprägt. 1934 wurde Weidt aufgrund seiner politischen Aktivität aus Frankreich ausgewiesen und floh nach Prag, wo er im Untergrund von Essensspenden lebte. Mit Unterstützung von Genoss*innen des Arbeitertheaterbundes trat er unter dem Pseudonym „Serkin“ weiterhin bei politischen Veranstaltungen auf, immer mit dem Wissen, dass ihm Verhaftung und Auslieferung drohten.

1937 kehrte er nach Paris zurück, wo mit „Alte Leute, altes Eisen“ 1938 eine weitere sozialkritische Arbeit zum Thema gesellschaftlicher Ausgrenzung entstand. Mit der 1938 gegründeten Gruppe „Les Ballets 38“ wurde er zu einer festen Größe der Pariser Tanzszene und spielte die Hauptrolle in dem französischen Kinoerfolg „Der Zauberlehrling“ (Regie: Max Reichmann). Seine Zeit in Paris endete jedoch mit seiner Internierung im Zuge der Besetzung Frankreichs. Kurz darauf trat er einer Freiwilligenkompanie der britischen Armee bei und kämpfte bis 1946 unter anderem in Algerien, ohne seine künstlerische Tätigkeit vollständig aufzugeben.

Mit der Tanzpantomime „Die Zelle“ knüpfte er nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs an seine Erfolge an und erreichte 1947 den ersten Platz beim Internationalen Choreografie-Wettbewerb in Kopenhagen. Das Werk, das nach Motiven von Bertolt Brecht Bilder von Traum, Gewalt und politischer Desillusionierung verschränkt, markierte den Höhepunkt seiner internationalen Karriere und brachte ihm weltweite Anerkennung ein.

Weidt remigrierte 1948 gemäß seiner politischen Überzeugung bewusst in die SBZ und übernahm die Leitung des von ihm selbst neu gegründeten Dramatischen Balletts der Volksbühne Berlin.

Bereits ein Jahr nach Gründung wurde Weidt jedoch seines Amtes enthoben und das Dramatische Ballett unter Leitung von Aenne Goldschmidt in das Staatliche Volkskunst-Ensemble der DDR (seit 1962 Staatliches Tanzensemble der DDR) umgeformt. Nach offizieller Lesart wurden ihm seine Verbindungen zum Ausdruckstanz zum Verhängnis. Er wurde ‘in die Provinz versetzt‘, wo er nur noch an kleineren Bühnen choreografisch arbeiten durfte. Bis heute sind die genauen Umstände, weswegen er in Ungnade fiel, nicht eindeutig geklärt. Während andere Künstler*innen, auch aus dem direkten Umfeld Weidts, in der DDR für ihren antifaschistischen Widerstand zum kulturellen Aushängeschild gemacht wurden, wie z. B. Bertolt Brecht oder Hanns Eisler, blieb Weidt diese Form der Anerkennung verwehrt.

Auffällig ist, dass der einschneidende Bruch in Weidts künstlerischer Karriere von ihm selbst nie öffentlich thematisiert wurde. Weder in seinen autobiografischen Büchern, „Der Rote Tänzer“ (1968), oder „Auf der großen Straße“ (mit Marion Reinisch, 1984) noch in Filmen über ihn („Gesicht eines Tänzers – Jean Weidt“, 1974, Regie: Lothar Grossmann, oder „Jean Weidt: Tanzen für ein besseres Leben“, 1988, Regie: Petra Weisenburger) wird darüber gesprochen. Da diese Publikationen noch der staatlichen Zensur in der DDR unterlagen, liegt die Vermutung nahe, dass sein Schweigen darin begründet liegt. Eine Rolle könnte auch sein persönlicher Lebensentwurf spielen. Vereinzelt wird in der Literatur über seine sexuelle Orientierung als Grund spekuliert, belastbare Belege fehlen jedoch. Die Diskrepanz zwischen seiner klaren politischen Haltung und der v. a. in der jungen DDR fehlenden Anerkennung im Kulturbetrieb bleibt bestehen. So arbeitete er als Choreograf u. a. an den Theatern in Schwerin und Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) und entwickelte im Auftrag der Kulturpolitik der DDR zusammen mit Hanns Eisler 1958 die Rügenfestspiele in Ralswiek, aus denen später die Störtebeker-Festspiele hervorgingen.

Erst 1966 wurde Weidt von Walter Felsenstein an die Komische Oper nach Berlin berufen und erhielt mit dem Aufbau der „Gruppe Junger Tänzer“ eine neue Aufgabe und Wirkungsstätte, an der er Laien im Ausdruckstanz ausbildete. Ab 1947 entwickelte Felsenstein an der Komischen Oper ein neues Musiktheaterverständnis als dramatisches Gesamtkunstwerk mit enger Verbindung von Musik und Szene. Mit der Berufung des Choreografen Tom Schilling entstand parallel dazu das Tanztheater, welches sich von der klassischen Balletttradition abhob, zahlreiche Uraufführungen präsentierte und international erfolgreich war. Die „Gruppe Junger Tänzer“ wirkte an den verschiedenen Produktionen des Hauses mit und veranstaltete eigene Tanzmatineen.

Zu später Anerkennung gelangte Weidt Ende der 1970er Jahre mit der von ihm ins Leben gerufenen Veranstaltungsreihe „Stunde des Tanzes“ an der Berliner Volksbühne, die jungen choreografischen Nachwuchstalenten eine Plattform bieten und den Austausch innerhalb der Tanzszene der DDR fördern sollte. „Die Stunde des Tanzes“ und Weidt als deren künstlerischer Leiter wurden zu einer Institution im Tanzschaffen der DDR, die auch heute noch im Gedächtnis vieler Zeitzeug*innen nachwirkt. Der an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig ausgebildete Diplom-Grafiker und Künstler Guntram Walther entwarf einige der Plakate für Weidts „Stunde des Tanzes“, die sich heute ebenfalls in den Beständen des Tanzarchiv Leipzig befinden.

Die verdiente Würdigung und Anerkennung seines Schaffens und Lebenswerkes erhielt Weidt in der DDR erst spät. Dies ging einher mit einer partiellen Rehabilitierung des Ausdruckstanzes in der DDR Anfang der 1980er Jahre. Institutionen wie die Akademie der Künste der DDR initiierten Forschungsvorhaben zum modernen Tanz und zum Ausdruckstanz in der Weimarer Republik, bei denen auch Gespräche mit Zeitzeug*innen, die mittlerweile wie Weidt ein hohes Alter erreicht hatten, eine wichtige Rolle spielten. So befindet sich beispielsweise im Bestand des Tanzarchivs umfangreiches Recherchematerial der Tänzerin, Tanzpädagogin und ehemaligen Laban-Schülerin Ilse Loesch. Sie führte an der Akademie ein großangelegtes Projekt zum Ausdruckstanz durch, für das sie Kontakt zu zahlreichen Vertreter*innen des Ausdruckstanzes der 20er und 30er-Jahre aufnahm. Daraus entstanden eine Reihe von Interviews, die heute einen wertvollen Quellenbestand des Tanzarchivs darstellen. Vor diesem Hintergrund erfuhr auch Jean Weidt eine späte künstlerische Rehabilitierung. Seine Arbeit, insbesondere der 1950er und 1960er Jahre in der DDR, blieb davon jedoch weitestgehend ausgeklammert.

1985 übergab Weidt die Masken Goldstaubs sowie weitere Materialien dem Tanzarchiv Leipzig. Weidt verband mit dem Tanzarchiv Leipzig und dessen Leiter Dr. Kurt Petermann eine rege Korrespondenz, die sich unter anderem anhand von Briefen und Postkarten aus dem Nachlass Weidts nachvollziehen lässt. Sie dokumentieren nicht nur die Kontinuität seiner künstlerischen Arbeit, sondern auch die verworrenen und brüchigen Wege, die diese Objekte durch Emigration, Krieg und politische Krisen nahmen.

Jean Weidt starb 1988 in Berlin. Seine Biografie verbindet die Geschichte des modernen Tanzes mit den politischen Umbrüchen des 20. Jahrhunderts und war dabei von Brüchen, Widerständigkeit und äußeren Einflüssen geprägt. Seine Ideale und moralischen Vorstellungen zeigte er stets offen, indem er mit seiner künstlerischen Arbeit den Unterdrückten, Ausgestoßenen und Marginalisierten eine Bühne gab. Dennoch trug er selbst verschiedene Masken, sei es mit dem Wechsel seines Namens von „Hans“ zu „Jean“ im Pariser Exil, als „Serkin“ im Prager Untergrund wie auch als international gefeierter Choreograf, der plötzlich nicht mehr an den großen Bühnen der Hauptstadt, sondern nur noch in der Provinz oder mit Laien arbeiten durfte. Weidt ging weder in der Strömung des Ausdruckstanzes auf, noch fügte er sich in das Idealbild des sozialistischen Künstlers. Diese Differenzen laden auch aus heutiger Perspektive dazu ein, sich mit ihm und seinem Werk auseinanderzusetzen.

---

Zu den Autorinnen des Beitrags und Kuratorinnen des EinBlick#9:

Dr. Melanie Gruß ist als wissenschaftliche Mitarbeiterin seit 2018 am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig beschäftigt. In ehrenamtlicher Position begleitet sie diverse Projekte des Tanzarchiv Leipzig e. V. Aktuell arbeitet sie im Konsortium NFDI4Culture an Fragen zu tanz- und theaterwissenschaftlichen Forschungsdaten zwischen Sammlung und Forschung sowie in dem Forschungsprojekt „Kulturerbe Tanz in der DDR. Pilotprojekt zur Modellierung von Ereignisdaten unter exemplarischer Berücksichtigung des Erfahrungswissens von Expert:innen“.

Caroline Helm studierte Theaterwissenschaft transkulturell. Geschichte, Theorie, Praxis (M. A.) an der Universität Leipzig. In ihrer Jugend absolvierte sie eine Ausbildung im Bereich Bühnentanz an der Staatlichen Musikschule „Bernhard Stavenhagen” in Greiz. Sie wirkt projektbezogen im Tanzarchiv Leipzig e. V. mit. Aktuell arbeitet sie im Forschungsprojekt „Kulturerbe Tanz in der DDR. Pilotprojekt zur Modellierung von Ereignisdaten unter exemplarischer Berücksichtigung des Erfahrungswissens von Expert:innen“ des Instituts für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig und der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. 

---